GUILLERMO MUÑOZ VERA, EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA PINTURA *

Vittorio Sgarbi

           Desde la segunda mitad del siglo XIX, el mercado se ha convertido en un factor determinante para el reconocimiento de los artistas: para los Impresionistas en particular, cuya grandeza histórica está definida por su feliz relación con el mercado, por no hablar de Picasso u otros relevantes artistas del siglo que se cierra a nuestras espaldas. En Bolonia, donde estudié, íbamos a un lugar conocido como “Arte-Feria” para ver cuáles eran las experiencias de los artistas contemporáneos, incluso en relación con la Galleria d'Arte Moderna. El profesor Renato Barilli (que aún enseña), estaba y sigue aun convencido de que, tratándose de arte, uno tenía que adscribirse puntualmente, a los movimientos, tendencias y orientaciones que se iniciaron, más o menos en tiempos de los Beatles, con el Pop Art. Desde el Pop Art en adelante tienen lugar una serie de experiencias que recibirán los nombres de Minimal Art, Land Art, Body Art, expresiones todas muy interesantes pero totalmente extrapictoricas. Por otro lado, en Italia también ha habido martires de esta experiencia. El nombre más célebre y significativo (para los que le consideran la “víctima” de esta visión), es Pietro Annigoni. Annigoni es un gran artista, pero en alguna de sus exposiciones del siglo XX, incluso en la realizada recientemente en las Scuderie del Quirinale, no existe, no se le ve. Es cierto que su cárcel y su “trinchera” culminan a principios de los años 50, cuando un grupo de pintores llamado Pittori Moderni della Realtà (entre los que se encuentran los dos hermanos Bueno, Annigoni, Sciltian, Guarienti, Bacci), combatían en defensa de la pintura en una batalla que finalmente perdieron. A continuación, una vez eliminados, se abrieron definitivamente las puertas a la vanguardia, cuyo símbolo más alto es un artista italiano de origen latinoamericano y además muy respetable, Lucio Fontana. Pero ¿cuál es el signo más emblemático de la pintura de Fontana? La tela cortada, es decir, el corte de la tela, que es como inutilizar la superficie pictórica, invalidarla o, quizá en un sentido metafísico, buscar la esencia del arte fuera de la pintura. ¡Todo extraordinario! Pero esto significa dar prioridad al pensamiento sobre la pintura. Por otra parte, necesitamos saber cuál ha sido la gran chance de Duchamp (estaría después también el descubrimiento formidablemente provocativo de Manzoni, la “merda d´artista”). Era más importante tener una idea o una “ocurrencia” (para luego convertirla en una firma definitiva), que pintar un cuadro mimético de la realidad. Por una parte Annigoni muere, por otra, Fontana que corta la tela, mata la pintura, renuncia y abre el camino a lo que, todavía para muchos hoy en día, se ha convertido en el  destino del arte contemporáneo más allá de la pintura. Es cierto que había intentos por parte de algunos que no querían morir, pero estos intentos se definían, de una forma peyorativa, como fenómenos comerciales. No se llamaba arte comercial al que hacían, por ejemplo, artistas como Kounellis o Merz, dedicados a producir obras de cotizaciones altísimas, directamente para los museos, sin la mediación del mercado o de las galerías, sino a través de su relación con una institución publica asistencial, el Estado. El Estado trabajando para el Arte, consagrando a estos artistas, conviertiéndolos no ya en comerciales sino en absolutos. Por esto es difícil, para quien va todavía a la Biennale, borrar de la memoria períodos realmente interesantes como el del Arte Povera o el del Body Art. La experiencia se ha tenido recientemente cuando, para ayudar a artistas jóvenes, por encargo de la Cámara de Diputados se han comprado algunas obras, naturalmente poco costosas. Los cuadros de Omar Galliani y de Wainer Vaccari, encuentran posibilidades de compra en los medios públicos (como la Quadriennale di Roma), mientras que en la Biennale, decidimos con Furio Colombo, director de L’ Unità (de gustos más conservadores que los míos, pero aliado, par condicio, a un sector político opuesto al mío) que no se podía comprar nada, aunque dos años antes habíamos comprado una obra de De Dominicis (provocador, muy peculiar y agudo, ya fallecido). Había sólo fotografías. Es decir, la Fotografía había sustituido radicalmente a la Pintura. Había incluso un banco que flotaba en la Laguna: pero era solo un banco. No podíamos comprar el banco y llevarlo a Montecitorio. Éstas eran las expresiones emblemáticas y progresivas de la Biennale de hace dos años. El panorama es todavía el mismo. Pero algo extraordinario sucedió a finales de los años ´70: artistas en letargo (o puestos en letargo o aparentemente muertos) como los figurativos de los que antes hablaba, aplastados desde la mitad del siglo pasado, o sea desde 1950-55, enviaron una señal. Es cierto que existían y eran usados como coartada, artistas como Piero Guccione, gran figurativo y, en ese momento, políticamente correcto. Mientras tanto apareció en escena, en la Scuola Lombarda, un personaje de gran notoriedad, Gianfranco Ferroni (hace poco premiado por mí en la Quadriennale, incluso cuando otros críticos no tenían ninguna intención de premiarlo). Éstos eran los verdaderos pintores y detrás de ellos había jóvenes valientes, pintores y escultores como Bergami que reprodujo en un periodo de tiempo imposible la que fue la elegía de la belleza femenina de un artista como Messina. Al mismo tiempo, Messina no lograba vivir como vivió Guttuso, sino como un superviviente, como un escultor que pertenecía a otra época. Así, estos fantasmas ocasionalmente se encarnaban en artistas jóvenes, que insistían y no producían pintura como “tela cortada”, sino pintada, y que encontraban sus referencias en algunos maestros, el último de ellos, quizás uno de los más universales de todos, Francis Bacon. Después de su muerte, podemos recordar a Lucien Freud, nieto del gran Freud, al español Antonio López y a los pintores de la Escuela de Madrid, entre ellos a la mujer de López García, María Moreno, a Isabelita Quintanilla, a Julio López Hernández y a Francisco López. Quizá en España encontramos artistas más serenos, a pesar que la vanguardia había dejado allí huellas importantes -recuerdo la muy respetable obra de Tápies o de Chillida- y que habían decidido ser pintores de la realidad en los primeros años 70. Antonio López García, el maestro, nació en 1936. Pero he aquí una especie de conflicto, una dialéctica imprevista que se consagró para un destino absolutamente inesperado, por la designación (luego de la dimisión del ilustre historiador de arte Carandente) del controvertido crítico Luigi Carluccio como director de la Biennale di Venezia. Pero he aquí una especie de conflicto, una dialéctica imprevista que se consagró para un destino absolutamente inesperado, por la designación - después de la dimisión de Carandente, ilustre historiador del arte - de Luigi Carlugccio, crítico muy contestado en 1980 como director de la Bienal de Venecia. ¿Qué hace un personaje tan “excéntrico”? Para legitimar a los artistas jóvenes, elige un personaje histórico, una leyenda viva en la línea de De Chirico: Balthus, del que sabemos todo y que ha muerto hace poco. Balthus se convierte en el líder de una revolución. De hecho, en los años 80 la exposición principal de la Bienal de Venecia fue la de un pintor antiguo, Balthus. Sorpresa para todos y apertura de crédito de una serie de experiencias que, mientras tanto, la vanguardia llamaba citazionismo o pintura culta; generalmente a través de elecciones poco felices por parte de algunos críticos como (Maurizio Calvesi), que gustaban de los copistas (en especial de Carlo Maria Mariani) que producían cuadros antiguos con un allure conceptual como única excusa posible para hacer pintura antigua. Entre estos pintores, cabe destacar a Frongia y a Bulzatti, guiados por Plinio De Martiis, promotor de la segunda Scuola Romana (es decir, el grupo de Schifano, Festa y Angel)y que fuera dueño de la célebre Galleria La Tartaruga. Cansado de esas vanguardias que se reproducían de forma mecánica, De Martiis descubrió artistas que pintaban por puro amor a la Pintura, como por ejemplo Frongia y Bulzatti. Había, pues, un clima. El problema, una vez descubierta la verdadera pintura,  era dar a conocer a quienes sabían pintar. Annigoni y otros artistas muy buenos habían sido castigados, mientras los que no sabían pintar eran adulados. Y aquí se encuadra la contribución que he desarrollado durante estos últimos años, intentando exhumar lo que he llamado Arte Secreta, encontrándola en Italia y en España. Llegados a este nuevo milenio, se inaugura una nueva galería (la Galleria Marieschi di Milano) con un buen catálogo al que sigue una hermosísima monografía sobre el artista chileno Muñoz Vera, totalmente occidental y europeo y con el mismo espíritu de la Escuela de Madrid. Muñoz Vera es un discípulo ideal de López García, que ha sido después de Balthus, el más extraordinario pintor figurativo de los últimos treinta años. Una galería así, que en vez de halagar las modas (sabiendo que son ya modas pasadas de moda), busca un pintor que sepa pintar. Me parece un gran descubrimiento. Hoy vemos aquello en lo que he creído a lo largo de este último cuarto de siglo (durante veinticinco años) en contra de todos mis colegas, al menos los más prestigiosos (estoy pensando en Cesare Vivaldi, en el mismo Carluccio, en Fortunato Bellonzi y en otros tantos ya desaparecidos). Fueron muchos, pero menos ruidosos que yo y más tímidos al defender su refugio, su lugar donde permanecer escondidos. En Il Sole 24 ore aparecían textos, nacidos de la mano de un fino escritor y crítico de arte, que vive en Desio (quien después se convirtió en un ilustre representante del Comune di Milano), nuestro Malberti, en los que decía: “Pero a mí me parece que esto es bello, que Sgarbi y Testori tienen razón”. Y con candor me decía: “Podríamos hacer un libro sobre Naturalezas Muertas. Conozco muchos pintores que pintan bien”. “Ciertamente”, le respondía, aunque pintar era entonces un delito. En el caso de Annigoni lo fue hasta hacerlo desaparecer y lo ha sido, todavía, por mucho tiempo. Malberti ha tenido un papel de observador laico, de no militante o afiliado a una auténtica mafia como es la del Arte Contemporáneo en sus principales bastiones, con sus críticos de arte, mercaderes y directores de museos. Estar en contra de la mafia sólo quería (y quiere decir) comprobar si un pintor sabe pintar provocando emociones y sentimientos. Y entonces, en su peregrinar obstinado, resistiéndose a los encantos, a la música, a todos los reclamos de las expresiones de vanguardia, tan consagradas, tan respetadas, tan célebres, Malberti llegó a descubrir algunos pintores (exactamente lo que debe hacer un crítico) y hacer lo que yo he hecho en tantos frentes. Naturalmente, había ya frentes descubiertos, ocupados por personas con una viva sensibilidad, como la que Malberti ha demostrado tener. He visto la monografía de Muñoz Vera y por primera vez, esta noche, veo sus cuadros. Quizá me hubiera gustado tener un poco más de tiempo para verlos. Pero, por las reproducciones, encuentro en Muñoz una investigación extremadamente complicada e incluso apasionante para un crítico. Un pintor que decide ser figurativo y que, al contrario de muchos de sus colegas, evita el código de un solo tema. Capogrossi decidió hacer los tenedores, Fontana los cortes, Morandi naturaleza muerta, aunque con una modulación formidablemente creadora. Muñoz Vera no, y pinta todo. De ahí sus naturalezas muertas, sus paisajes, sus retratos y rincones. Le gustan mucho (siguiendo la lección de López García) los rincones, los pasillos y las habitaciones que se intuyen detrás de otras habitaciones, los sonidos que siente a través de la pintura. La pintura de Muñoz Vera evoca una sinestesia, lo que significa no sólo representar lo que se ve sino también lo que se siente, el gusto por el detalle e incluso el divertimento de evocar el Pop Art, pintándolo. También el llorado Tommasi Ferroni había pintado un “saco” o una “combustión” como las de Burri, demostrando que en él existía una parte neobarroca, pero también una posibilidad de pintar lo que Burri había creado como símbolo. Entonces, la idea de que los elementos más evocadores de este pintor, (como la portada de la monografía) son los que aluden a algunos interiores desolados de Gianfranco Ferroni (en Italia) o de López García (en España) es una señal de la poesía que poseen los lugares del abandono, de la miseria. Muchachos que se drogan en la esquina de una calle en medio de la basura, personas que piden limosna, muros derruidos, carteles rotos como los de Rotella. Pero Muñoz, no: pinta el cartel arrancado según el esquema del trompe l’oeil. Todas las obras realizadas con una virginidad en la mirada que las hace parecer imposibles. O quizás lo que parece imposible es que exista alguien que vuelva al principio y pinte siguiendo las pautas de Caravaggio, “igual trabajo cuesta pintar un cesto de frutas que una figura humana”. Este precepto del realismo en su dimensión cenital, caravaggesca, se refleja en Muñoz Vera con un temperamento elegíaco y lírico para pintar incluso un lugar de abandono y de tristeza. Permanece limpia la visión, permanece pura la pintura aunque el lugar sea impuro o abandonado. Es lo máximo que se puede hacer en pintura: Arte puro. De ahí que en esta selección de Muñoz Vera como pintor y de Malberti, que me lo muestra con apremio crítico, está la idea de que desde 2001 es finalmente posible pintar sin que sea necesario sentirse culpable de pintar verdaderamente. Desde luego, esto legitima a muchos amigos pintores como por ejemplo Tonelli, Luino y todos los que se han movido alrededor de Gianfranco Ferroni y que han hecho quizás tímidamente, lo que en gran formato y sin miedo (tal vez por venir de un continente más grande), nos muestra Muñoz Vera en esta exposición. ¿Y por qué hay que avergonzarse de ser bueno? ¿Por qué hay que avergonzarse de saber pintar algo que parece verdadero, que parece que se puede tocar? Justamente por lo que Apeles, el primero de los pintores, fue considerado como punto de partida de toda la pintura. Algo por lo que se confunde la realidad y la ficción hasta el límite definido por Carpaccio, que escribía, “pinxit : finxit”. El pintor finge, hace una copia de lo real que es más real que la realidad. De ahí, que esto no sea sólo realismo básico o fundamental, sino el primer acto de la pintura, es decir, mientras pinto, finjo. Finalmente podemos volver a pintar, podemos crear la ilusión de un espacio verdadero. Y por otra parte, es lo mismo que hicieron Masaccio, Piero della Francesca y Miguel Ángel. Y así, Muñoz Vera pinta retratos, paisajes, naturalezas muertas e interiores. Interiores que están entre la naturaleza muerta y la veduta en la lección extraordinaria de López García. Probablemente hoy, mientras vamos a votar, mientras pensamos en cambiar, una exposición como ésta de Muñoz Vera tiene la misión principal de asentar la piedra a partir de la cual construir un nuevo edificio y un nuevo estilo y la idea de que esto se pueda convertir en un lenguaje que vuelva a la pintura con perfecta autenticidad, mientras que antes esto  era sólo para unos pocos. Pienso que esto es lo que se puede decir para dar la bienvenida a un suceso tan importante. Le deseo a Muñoz Vera que realice cuadros cada vez más cercanos a la realidad, con la máxima fuerza en esencialidad y que se esfuerce por buscar el detalle hasta en el asunto más insignificante. Les doy las gracias a los amigos que al abrir esta Galería me han permitido confirmar lo que, durante tantos años de batallas que libré sin miedo, parecía una conquista imposible. Y sobre todo le doy las gracias a Malberti, que me ha pedido que presentara esta exposición. Durante mucho tiempo pensé esto sin decirlo. Hoy muchos jóvenes pueden tranquilamente coger el pincel y mirar la tela blanca para llenarla de ideas, de pasiones y de sentimientos sin sentirse lejos de la historia o arrollados por la crítica, o por una vanguardia que no los ha tenido en cuenta durante muchos años. Esto es un deseo pero también una realidad que vosotros consagráis con nosotros en este momento.

* Transcripción del discurso pronunciado el 3 de mayo de 2001 con ocasión de la inauguración de la Galería Marieschi de Milán, con una exposición individual de Guillermo Muñoz Vera.