MUÑOZ VERA EN LA ENCRUCIJADA DE LA MODERNIDAD *

                                                                                              Matías Díaz Padrón

            Mis diálogos con Guillermo Muñoz Vera han sido siempre esporádicos y cortos. Ningún intento hizo el pintor por revelarnos los fundamentos de su obra, sus ideales y su vocación. Se impuso silencio a sí mismo. No necesitaba hablar, sus pinturas son su más fiel pregón. Los Grandes Maestros actuaron así en todos los tiempos, imprimiendo en ella su carácter de artista y los límites que fijan las diferencias entre los creadores y el crítico. Fue un gesto elegante y poco frecuente hoy. El pintor se retira para dejar al crítico frente a su obra. Los verdaderos artistas conviven con sus demonios y los vierten en su producción.

            El estudio de sus obras sugiere una detenida reflexión sobre la pintura y sus conceptos. Sus dibujos y sus cuadros muestran a un pintor fiel a las leyes de la naturaleza y de la técnica; medios transmisores, ambos de sus valores vitales. Un análisis detenido y exhaustivo del la obra de Muñoz Vera delata la imposibilidad de incluir su producción en un movimiento y en un género específico y concreto. ¿Cuáles son las razones?  De una parte su genio y de otra la riqueza acumulada de sus incentivos estéticos y vitales. Esta diversidad es la inteligente visión de todo principio seleccionador en un momento histórico rico en contrasentidos. Un artista sensible no puede dirigir su mente y su voluntad hacia un objetivo único en este marasmo de contradicciones. Sus cuadros son fiel expresión del entorno, reflejo del pasado histórico y del anhelo del Ser que los filósofos llaman mismidad.

            No faltará quien califique de realista a su pintura, como una valoración o peyorativa o dignificante según la intencionalidad del emisor. La exposición de estas premisas podría concluir en una diatriba semántica, y en disquisiones gramaticales lejos de nuestra intención. El tratamiento pictórico de Muñoz Vera  obedece a una figuración de realismo epidérmico, de acercamientos y aproximación lejos de la intencionalidad de los Maestros Realistas. La observación personal de la naturaleza, se traduce en una reelaboración intelectual impregnada de intimismo y de profundidad. El pintor plasma los objetos y las figuras en su entorno, retiene y transmite las formas, y la distancia se convierte en poesía. El aire diluye la aspereza de la realidad que se transforma en ensueño, como la joven del dibujo Llamada para Lara. Hay emoción, inspiración y técnica en este acto simple de la vida cotidiana. Esta misma humanidad refinada, de una existencia sin otra ambición que vivir, desprenden sus paisajes y sus objetos inanimados. Los genios dotados todos de la misma conciencia alientan con su demonio a sus personajes y modelos en una proyección abierta al espectador y en un clima pletórico de sugestiones. Muñoz Vera excluye el compromiso del impresionismo en su pintura; por el contrario, los efectos del aire ambiente no destruyen las formas. Estas, que sumen su propia luz y color, denominan en su pintura como un legado de los Maestros Holandeses del siglo XVII. El pintor respeta la realidad con pasión y fantasía enamorada. Los paisajes, la gente y los objetos están vinculados con su autor. Con la antesala de estas premisas es fácil imaginar el resultado: la realidad se torna documento apasionado y explica el encanto cautivador de estas pinturas.

            Los impresionistas transmitieron el mundo visible con fría imparcialidad. En la resultante del pintor  que nos ocupa, la interferencia etérea entre el ojo y la imagen es imaginativa y no óptica; de ello surge un plano de intensa ambigüedad en la relación entre el artista y el modelo. Los modelos se perfilan desnudos de retórica descriptiva, y a pesar de la limpieza de las formas y de la uniformidad cromática, los ritmos y las expresiones crean inquietud en el espectador. La idea se transfigura en símbolo, perpetuando imágenes inmóviles pero elocuentes de luz. El color que es luz compromete sus obras con la pintura del siglo de Rembrandt y en concreto con la escuela de Delft. Su pasión sin estridencias por esta escuela es fácil de reconocer en sus interiores arquitectónicos, donde quedan impresas las huellas del tiempo y de la luz cambiante del día, con atractiva fidelidad y con sutiles toques imaginativos que marcan sus distancias con el realismo ilustrativo. La valoración de la técnica y los aterciopelados efectos del color y la luz, resumen los mismos principios de los pintores del norte de Europa.

            Frente al descuido de la técnica que los pintores actuales arrastran desde el Romanticismo, Muñoz Vera muestra un dominio poco frecuente, producto de su aprendizaje constante, sistemático y disciplinado. El mal uso de la técnica o su absoluta ignorancia, práctica frecuente de pintores de renombre, nos priva del médium transmisor de los valores estéticos y de la permanencia de la obra de arte en la historia y en el tiempo. Es alarmante que en cualquier corriente del arte, abstracción, impresionismo, surrealismo, etc. La imaginación se transmita a través de unos medios innobles, que se justifican por el hecho de que la humanidad también se destruye; y que se dignifique, por tanto, la destrucción de los valores de la técnica. La profesionalidad permite plasmar los motivos elegidos, pero con brillantez y en una creación perdurable. Curiosamente esta actitud ha sido asumida por los pintores en una época en que se valora la pureza y la precisión de la materia, los metales y el cristal. La pintura, en cambio, ha prescindido de la evolución contemporánea de la tecnología, a pesar, incluso de la superioridad de los materiales con respecto al pasado. Muñoz Vera utiliza la fotografía como base de apoyo en sus procesos de elaboración. Estos nuevos recursos, innumerables, sustituyen otras técnicas empleadas como idénticos fines por los pintores del Renacimiento y el Barroco; Velázquez  por ejemplo, como hacen tantos otros artistas de su época y precedentes, copia el caballo del retrato ecuestre del conde Duque de Olivares de un grabado de Van Dyck.

            Muñoz Vera transmite su mundo interior sin detenerse por los despóticos imperativos de la moda, que actúan con la misma incomprensión de los antiguos académicos hacia la libertad del artista. La razón esta en el poder, pero afortunadamente la ética y la estética se perfilan con igual protagonismo. El hecho es que las victimas de la incomprensión de antaño son hoy portadores del verdadero decálogo. Los artistas contemporáneos se han convertido en académicos e imponen su tiranía con triste mezquindad. La intención de detener la libertad de un artista, es un grave error ya criticado por los impresionistas y por los movimientos posteriores. Hoy se comete el mismo error; peor aún, han oficializado el arte.

            Muñoz Vera se revela contra los temas hirientes e imperantes en el temario de los pintores contemporaneos. Lo grandioso del arte es precisamente hacer belleza desde puntos de vista contrarios. Es difícil decir si tiene más valor una catedral románica, el arte gótico, un tempo egipcio o una obra de Le Corbousier. Sin embargo, hoy se considera el realismo como un movimiento superado, antiguo y decadente. Esto no es así. Cualquier movimiento artístico anterior al siglo XIX  tuvo más movilidad y posibilidades de expresión que el arte actual. En el siglo XV italiano trabajaron con igual aceptación, maestros de formación antitética como Piero Della Francesca y Botticelli, e incluso, a finales del mismo siglo, en Leonardo da Vinci se prefigura una concepción barroca que inspirara a Rubens. Los detractores del realismo parecen olvidar que la abstracción ha imperado como forma de expresión durante más siglos que el realismo. El arte actual tiene sus fundamentos en el arte abstracto del mundo prehistórico.  El artista esta ligado a la historia y no puede prescindir de ella, considerar que todo lo nuevo es bueno es uno de los grandes equívocos de nuestra época. El renacimiento, por ejemplo, retrocedió a Grecia y a Roma en busca de inspiración y modelos. Los artistas saben que están en un momento de crisis y son conscientes de que se repiten sistemáticamente. Existe un cansancio y se vuelve otra vez a ciertas formas de expresión. La obra de arte no debe mirarse a través de cánones establecidos; la autenticidad se convierte en su valor fundamental. El arte del pintor que nos ocupa esta ubicado, guste o no, en las vanguardias.

            En sus dibujos sobre los torturados de la represión chilena (páginas 124 a la 131), el pintor oculta el rostro de sus personajes sin reclamos de piedad ni de venganza. Dichos dibujos son exponentes bien de la visión desnuda de la muerte, bien del recuerdo visualizado entre las brumas del tiempo. La composición se mantiene en la línea de los clásicos que interpretaron la muerte como sinónimo de belleza. Sólo la Edad Media dirigió las postrimerías del hombre hacia visiones macabras.

            Este comportamiento ante la muerte, se refleja paralelamente en sus expresiones de vida. Sus personajes se dibujan con elegancia y abandono, afirmando, sin rigidez, la vertical. La vida palpita suave y dulce, en sus modelos impregnados de luz y fundidos por la cálida atmósfera de los interiores y la armonía de los ritmos y el color.

            La capacidad para captar y la soltura del diseño y el trazo, corroboran la seguridad del pintor en su obra: la mente y el trazo caminan al unísono. Rubens y los grandes maestros de todos los tiempos conjugan el dibujo, el color, el tono y la composición en un movimiento único y conjunto; la luz y la expresión se captan con exactitud al mismo tiempo. La pintura de Muñoz Vera revela la disciplina de las lineas, la imagen y el diseño; pero la luz, factor siempre presente en su pintura, envuelve los objetos de sensación emotiva y transforma los perfiles y las líneas. La grandeza del arte reside en la capacidad del artista para convertir en poesía las más insignificantes escenas de vida cotidiana.
           
            En el Interior en azul dichos tonos destacan sobre fondo ocre, y esta mezcla de tonos fríos y calidos no resulta chocante. Las tonalidades delicadas se integran perfectamente en el ambiente. Los interiores revelan el objetivo de la luz como medio para crear plácidas atmósferas sin destruir ni los perfiles ni las formas. Observamos una gran precisión en los detalles, Muñoz Vera logra calidades matericas, evidentemente nada fáciles, de manera tal que los objetos traducen su verdadera naturaleza táctil. Los tonos pierden su rigidez metálica y se transforman al unísono con las texturas por medio de la atmósfera.

            El Taller de Escultura II, es un ejemplo más en la producción de Muñoz Vera de realismo compositivo. La propia materia distingue los objetos: el blanco de la escayola evoca dureza y frialdad, y el barro su naturaleza mórbida y húmeda. La figura en primer plano a contraluz recuerda un recurso clásico en los pintores holandeses del siglo XVII: la escenografía teatral que potencia la sucesión de los planos hacia el fondo.

            En sus paisajes urbanos, como por ejemplo en el óleo Vista del Palacio Real al atardecer sorprende la flexibilidad cromática y la vibración de las luces diseminadas ordenadamente en el espacio. A pesar del brillo de los tonos, el pintor no olvida los efectos de perspectiva en profundidad: la luz del ocaso domina y esta presente en un tono que no es fácil de conseguir. La arquitectura está sentida con la misma serenidad de lineas que caracteriza su pintura, y mantiene sus formas claras y nítidas a contraluz. El atardecer se convierte en protagonista y el Palacio queda absorbido y condicionado por el crepúsculo.

            El bodegón es otro de los géneros cultivados por Muñoz Vera. De estos, unos podrían encuadrarse en la más pura tradición española de Zurbaran y Melendez, en su simplificación compositiva a base de líneas horizontales y verticales que emanan serenidad. Otros, en cambio, se aproximan a los postulados pictóricos de la tradición nórdica, flamenca y holandesa. El sentido del color en Muñoz Vera no determina detrimento alguno del dominio del dibujo. Dibujantes hay pocos, los artistas se inclinan más por el color: siempre y en todos los tiempos han existido y existe una lucha intrinseca y continua entre color y dibujo. No es su caso; incluso con el dibujo consigue efectos pictoricos. Ejemplo de esta expresión es Llamada para Lara. Muñoz Vera es un excelente retratista, en una España donde precisamente hay carencia de buenos pintores en este genero. En sus retratos encontramos ese aparente silencio y distanciamiento que caracteriza sus composiciones. El retrato permite una mayor riqueza expresiva y los suyos no son epidérmicos, miran al espectador y transmiten vida. Las figuras destacan en escena sin ser distraídas por el medio. Sus punkies recuerdan el espíritu de los arlequines de Picasso: el pintor ha conseguido distinción en un mundo triste y carente de ella.

            El temple pictórico de Guillermo Muñoz Vera, no expresa el léxico de los artistas formados en Chile y sujetos a las tendencias vanguardistas del arte norteamericano y centroeuropeo. En su lenguaje de estirpe neoclásica no se reflejan ni resabios nacionalistas, ni arrastres locales, ni exotismo indígena. Su pintura surge y evoluciona al amparo de la tradición histórica europea. La precisión expresiva de las líneas evoca en cierta manera la pureza del espíritu francés de Ingres.  La línea queda suavizada por las sombras y el claroscuro, y destaca llena de vida y sin dureza. De sus interiores, sus bodegones, sus paisajes, incluso de su visión del ser humano, me resultaría difícil precisar que genero domina mejor. Revela su maestría en todos ellos.

[*] Texto crítico de Matías Díaz Padrón extraído del libro Muñoz Vera 1981-1991.
Matías Díaz Padrón está considerado como la máxima autoridad en pintura flamenca. Conservador jefe del área de pintura holandesa y flamenca del siglo XVII, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro de la Academia Real de Arqueología e Historia del Arte de Bélgica.