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CONFRONTACIONES: OBSERVACIONES SOBRE LA OBRA DE GUILLERMO MUÑOZ VERA* Edward J. Sullivan
He titulado este ensayo “Confrontaciones” para, de forma inmediata, abordar el tema del “objeto” y la crisis de la representación en los últimos años del siglo XX. Sin duda, Guillermo Muñoz Vera es el mayor representante de un acercamiento específico a la concepción realista del mundo que nos rodea. Su forma de verlo ha de ser examinada desde un punto de vista crítico, observándose cómo sus interpretaciones sumamente detalladas y precisas de las personas, lugares y cosas pueden considerarse como el producto final de una larga lucha por conceptualizar la realidad en las artes visuales. La “realidad”, uno de los términos más proteicos y difíciles de definir, ha sido la obsesión y el sueño de los artistas desde que surgió la idea de la contemplación estética de las imágenes. Pese a que el surgimiento de este concepto podría ser objeto de un fuerte debate, lo más apropiado sería, para resumir, situarlo en las albores del Renacimiento. En aquel entonces, el arte evolucionó desde una situación de servidumbre medieval a otros valores, hacia un terreno en el que la imagen en sí podía ser admirada por sus propias cualidades. La realidad, o la representación de los productos tangibles del mundo, pasó a ser el principal tema de debate. Los distintos aspectos del mundo que se habían de representar y la manera de hacerlo se convirtieron en objetos de creación artística y de reflexión intelectual (pensemos, por ejemplo, en los escritos de Vasari y Pacheco y sus puntos de vista en cuanto a los significados de la realidad). Las soluciones fueron tantas como artistas existieron en la épocas “clásicas” del arte occidental. ¿Debería ensalzarse la realidad de la forma que lo hizo Tiziano? ¿O sería el desenmascaramiento de lo banal, como en los trabajos de Velázquez, la forma más efectiva de provocar una respuesta emocional en el espectador? En épocas más modernas, se hizo aún más necesario definir la naturaleza de la “realidad” y el “realismo”. A finales del siglo XX los pintores realistas como Gustave Courbet encontraron su oposición en los impresionistas. Artistas como Monet o Renoir trataron de minar las nociones arquetípicas del mundo que les rodeaba descomponiendo la realidad y creando una forma de arte en la que los medios y técnicas para definir la imagen llegaron a ser un fin en sí mismos. Los cubistas (por supuesto, liderados por el genio español Picasso) nunca renunciaron a la realidad sino que, más bien, volvieron a colocar el objeto en el centro del discurso que estaban creando. Últimamente, la mirada de opciones que surgen en el proceso de la creación artística ha dado lugar a una ruptura entre la vanguardia y el tradicionalismo. Dentro de las definiciones convencionales de lo moderno, a los seguidores de las distintas tendencias surgidas a mediados y finales del siglo XX se les ha considerado como artísticamente avanzados o privilegiados. Sin embargo, sin salirnos de los parámetros de una mirada retrospectiva más amplia, podríamos considerar a los artistas que continuaron dentro del realismo y que llevaron a cabo un nuevo acercamiento a la definición de la materialidad observada como los verdaderos creadores de una vanguardia de final de siglo y postmoderna. Dentro de esta categoría, me atrevería a incluir a un artista como Muñoz Vera, que ha sabido contemplar el arte del pasado con inteligencia y sensibilidad y, asimilando las interpretaciones teóricas de sus predecesores, ha desarrollado su propio acercamiento a las demandad de un vocabulario visual basado en los “aspectos” tangibles de la existencia. Cualquier evaluación escrupulosa del arte de Muñoz Vera implicaría una enumeración de sus afinidades tanto con artistas del pasado como los realistas de finales del siglo XX cuyas sensibilidades comparte y que le han servido de inspiración para sus pinturas y dibujos. Pese a ser de origen chileno, está claro que este artista se ha inspirado, y lo que es más, se ha alimentado sin medida, directamente de la tradición si se hace necesario mencionar al menos algunos de estos paralelismos y analogías. El Museo del Prado ha constituido un claro laboratorio y fuente de alimentación para Muñoz Vera. La colección del museo ha supuesto para él el lugar en el que. Primero como estudiante y, más tarde, como maestro de pleno derecho, ha encontrado refugio y confirmación. Cuando estudiamos el trabajo de Muñoz Vera sentimos la inevitable presencia de los espíritus de todo el conjunto de personajes que han dominado la lista de grandes sabios de la tradición realista de la Edad de Oro. Entre ellos incluimos la naturalezas muertas de Juan Sánchez Cotán, Juan van der Hamen y las posteriores pinturas de frutas, verduras y animales de Luis de Meléndez y Goya. A la hora de nombrar a estas figuras ineludibles de la historia de la pintura española, es importante llamar la atención sobre la utilización de la “historicidad” en la obra de Muñoz Vera. Cuando contemplamos una de sus naturalezas muertas o de sus composiciones con figuras, no nos enfrentamos a un trabajo que está inspirado solamente en el pasado. Si bien la delicadeza de sus pinturas de flores o la convincente materialidad de un grupo de objetos sobre una mesa puede recordarnos a la maestría de antiguos artistas, siempre existe una marcada contemporaneidad en estas obras. En sus pinturas y dibujos, las botellas de Coca-Cola compiten con las antiguas vasijas para captar nuestra atención. Siempre somos claros conocedores del hecho de que las cosas que vemos ante nosotros son productos de la banal cultura de usar y tirar de finales del siglo XX. ¿No notamos también una marcada preocupación por la ecología en estas naturalezas muertas de Muñoz Vera? Creo que hay pocas cosas en su obra que no cuestionen la realidad, tanto en sentido positivo como negativo, de la existencia humana y el estado del planeta en los años ochenta y noventa. Un lienzo tan impresionante como El Vertedero I, de 1995, guarda una relación explícita con esto, pero muchas otras pinturas subrayan esta realidad de forma más sutil. En estas naturalezas muertas y en otras obras se alude fuertemente al cariz melancólico de la contemporaneidad. En este sentido, observamos una gran afinidad con otros importantes exponentes del estilo “realista” del arte contemporáneo español (especialmente con Antonio López García). En el arte de principios de siglo XX, la “sensibilidad trágica” (expresada de forma brillante en los escritos de Miguel de Unamuno) se vio acentuada con la importancia que se dio a la abyección y la sensación externa de angustia o desgracia. Parece haber en estos lienzos de Muñoz Vera una alusión más sutil al anonimato de la vida diaria y a la soledad del individuo. La alineación impregna la atmósfera de mucho de estos cuadros, resaltando la hostilidad de las esferas urbanas modernas. El término “urbano” es, de hecho, una palabra crítica en cualquier análisis del arte de Muñoz Vera. Por mucho que pinte las zonas rurales de España o los desiertos de su Chile natal, es un artista que se inspira de forma innata en la ciudad y la existencia urbana le sirve de metáfora esencial de la situación social y psicológica contemporánea. A pesar de que Muñoz Vera haya pintado escenas que tienen lugar en diversas áreas metropolitanas como Lisboa, Barcelona y Santiago de Chile, es Madrid el lugar favorito dentro de su repertorio de localizaciones urbanas. En su mayor parte, no es el “Madrid monumental” el que elige para sus pinturas (pese a que obras como Vista de la Plaza de España, 1983-86, o la Vista del Palacio Real, 1988-89 aludan de forma significativa a la grandiosidad de la ciudad). Las más atractivas y convincentes escenas urbanas son los rincones menos históricos de la ciudad en el barrio de Malasaña o los que muestran los inabarcables tejados de Madrid. En estas pinturas existe un sentido palpable del carácter tangible de los edificios y espacios (y una brillante evocación de la luz de Castilla) que forman parte de su urbanismo y, al mismo tiempo, existe también una alusión a los aspectos anóminos e invisibles de la vida allí. El vacío y las insinuaciones de pérdida están también presentes de forma patente en muchas de las imágenes de Muñoz Vera. Espacios deshabitados y rincones en los que no ocurre nada en particular emanan un aire de nostalgia y tristeza. Sin embargo, esto se equilibria con los ejercicios de figuras en los que el artista muestra el cuerpo humano en su plenitud. Como experto dibujante, Muñoz Vera crea vibrantes formas humanas que transmiten una sensualidad sin tapujos. Celebra la gracia de la creación pintando no simplemente la belleza convencional, sino también delineando la voluptuosidad del cuerpo humano en su juventud y su vejez. Uno de los aspectos más importantes del compromiso que este artista mantiene con la realidad su actitud de abierta confrontación. “confrontaciones” es el nombre que he dado a este ensayo. A mi parecer, la idea de confrontar, de ponerse delante de todos los aspectos polivalentes de la realidad es uno de los elementos más poderosos del trabajo de Muñoz Vera. En su obra artística vemos un salto desde los reinos de la sensualidad y el hedonismo hasta el encuentro directo con los niveles de degradación que, en su esencia, reflejan la experiencia humana de finales de siglo XX. Alejándose del esteticismo, Muñoz Vera descubre los intersticios de la vida contemporánea pintando individuos y situaciones que reflejan los dilemas sociales y morales de hoy día. En su trabajo de los años ochenta pintó a menudo escenas de desesperanza asociadas con las personas que habían perdido sus trabajos y, en consecuencia, sus casas. Las escenas de os mendigos en el metro de Madrid pueden ser consideradas como ejemplos de las privaciones que se pueden dar en una sociedad capitalista moderna. No falta la ironía en muchas de sus imágenes. Entre su obra más reciente, como Jordi, de 1992, el tema de la adicción a las drogas entra a formar parte de la iconografía de Muñoz Vera. No son frecuentes las referencia específicas a la actualidad política, pero la impresionante serie de dibujos hechos en los años ochenta en los que refleja escenas de tortura nos recuerda inevitablemente, aunque sea en un sentido muy general, los terrores que se han cometido contra la población en tiempos de dictadura, como la de Augusto Pinochet (que, por supuesto, estuvo presente en la vida del pintor de una forma evidente y directa). En estos trabajos, Muñoz Vera se pone frente a su pasado, sus recuerdos, y traza un camino por el que el espectador puede adentrarse en su imaginación y cuestionar el significado de “realidad”. La presente exposición es un acontecimiento importante por cuanto ofrece al público una excelente oportunidad de ver, en una misma muestra, el mayor número de obras del artista jamás reunidas antes y estudiar, así, desde sus primeros dibujos y cuadros realizados en Chile hasta su producción más reciente. Ya en su trabajo más temprano Muñoz Vera mostró una clara preferencia por las representaciones realistas de los lugares y los objetos materiales. En los dibujos ejecutados a mediados de los años setenta observamos una atención característica una especial sensibilidad por el mundo que nos rodea. En un dibujo a grafito realizado en torno a 1978, titulado Transeúnte, se puede ver a un hombre que camina despacio, como queriendo dejar constancia de su presencia, por una calle desierta en un paisaje urbano anónimo. Incluso es esta aparentemente sencilla plasmación de un entorno urbano podemos apreciar la preocupación de Muñoz Vera por crear un estado de ánimo muy concreto. No me atrevería a aplicar, sin reparos, el término “surreal” a este dibujo, pero sí puedo asegurar que el sabor, la atmósfera que se sugiere en esta obra o nace de loa observación fría y objetiva. El contenido de este dibujo produce un efecto de tensa ambigüedad y crea una sensación de desasosiego que recuerda, en cierto modo, a la atmósfera de ambigüedad que se observa e algunas de las primeras obras de Giorgio di Chirico. En un dibujo ligeramente anterior, Niña muerta, de 1975, Muñoz Vera logra crear un aire de tristeza, incluso de desesperación. En esta obra se aprecia su sensibilidad hacia las tradiciones visuales del pasado. Las representaciones de niños muertos, frecuentes en el arte medieval y recogidas también por la tradición renacentista y la barroca, evocan en el espectador un sentimiento de tragedia y de dolor. Este estudio, sin embargo, ofrece una descripción fría de objetividad, con voluntad refleja la violencia y el hecho de la muerte en la vida contemporánea. Es en su trabajo más reciente, en sus cuadros y sus dibujos de los últimos años, donde observamos un enriquecimiento del vocabulario visual de Muñoz Vera en el que da cabida a temas investigados en alguna que otra ocasión en las primeras etapas de su carrera. Uno de los motivos que se ha convertido en un concepto fundamental de su lenguaje plástico es el de la corrida. La corrida de toros es un tema “español” por antonomasia en el arte tradicional. No tenemos más que volver nuestra atención a la gran serie de grabados y pinturas del maestro indiscutible en ese campo que es Francisco de Goya para ver los mejores ejemplos de este motivo en la pintura española de hace años. La herencia de Goya como registrador de la fiesta de los toros en todos sus detalles es muy rica en el arte español del siglo XIX. Eugenio Lucas, el artista romántico español más conocido, recurrió a este tema con gran entusiasmo, al igual que hicieron otros muchísimos pintores y grabadores (españoles y no españoles) que trabajaron a finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, en el arte de los toros, la “fiesta nacional” ha desaparecido prácticamente del repertorio de motivos al que acuden los nombres más prestigiosos de las artes visuales de España. Es posible que haya alguna reticencia a tratar lo que se ha convertido en símbolo de lo “folclórico” español en manos de artistas de menor talento de principios de siglo. Los poetas de la Generación del 98 (Antonio Machado, su representante más destacado) se quejaba del uso envilecido de los elementos “populares” de la vida española. En este contexto, la corrida se ha ido convirtiendo en un tema denostado en la pintura moderna española. Resulta enormemente interesante que Muñoz Vera se haya apropiado de este tema y le haya insuflado nueva vida. Un pintor chileno como Muñoz Vera, que ha hecho de Espala su residencia habitual y su fuente primordial de referencias. Si elección de la corrida de toros como motivo pictórico no ha sido para entablar un diálogo vacío con los logros pasados de otros artistas, sino para hacer resurgir el atractivo puramente visual que el tema desprende. Resulta asimismo interesante observar que Muñoz Vera no trata la corrida de una manera directa. En otras palabras, no se nos muestran en sus recientes pinturas sobre este tema (fechadas en 1999) los grandes momentos de la lidia. Raras veces se nos confronta con las tensiones que se viven en la plaza en el dramático final del espectáculo. Si bien es cierto que ha realizado descripciones de los distintos momentos de la corrida, la mayoría de sus obras que tienen la lidia como motivo son más sutiles y giran en torno al potencial dramático de la esencia del espectáculo. El artista prefiere sugerir estas tensiones, el clímax, el miedo o los momentos de exultación a través de una referencia más oblicua. Describe, por ejemplo, el momento antes de la corrida, con una mirada a los preparativos del matador. En el lienzo de 1999 titulado Traje de matador, Rafael González “Chiquilín” nos muestra sencillamente la presencia del traje extendido sobre una silla en la habitación vacía. La proximidad del hombre apenas queda sugerida por su atuendo. El artista recoge igualmente un espejo al fondo, con el reflejo de una vela y una imagen de Cristo Crucificado, referencia obvia al sentimiento de lo inevitable del dolor, del sufrimiento e, incluso, de la muerte, que seguramente ha de tener el matador antes de salir a la plaza. En este cuadro se nos devuelve, sin embargo, a la realidad mundana con la inclusión de una lámpara vulgar enchufada a la pared a la derecha de la imagen. Una representación más concreta de la imagen del torero es la que da en el cuadro de El Litri en el Palace, en el que plasma al matador en el acto de vestirse para la corrida, ofreciendo un aire de domesticidad, un toque incluso banal, al gran espectáculo de los toros. La corrida de toros va asociada a la primavera, estación del año que comparte con otro gran acontecimiento también típicamente español y reflejado en multitud de ocasiones en la pintura: las celebraciones de Semana Santa. Las distintas regiones del país organizan cada año solemnes procesiones y otras muestras religiosas propias de la fecha. En la mitad septentrional de España, como la ciudad de Valladolid, son más austeras y se desarrollan con un dramatismo más contenido. La Semana Santa en Sevilla, por el contrario, prefiere una representación mucho más colorista e intensa de la Pasión para expresar las profundas emociones religiosas y humanas que suscita. Las pinturas de la Semana Santa de Muñoz Vera, otra faceta sobresaliente de su producción artística más reciente, son tan poderosas como sus imágenes de la lidia. Tanto las series de pinturas como de dibujos capturan la grandeza y la intensidad emocional presentes en la conmemoración de la pasión y muerte de Jesucristo. Por medio de vistas panorámicas, pero también utilizando descripciones más intimas y minuciosas, de elementos como los pasos, los nazarenos y la reacciones de los participantes y los asistentes, se nos exhibe un paisaje denso de emociones, enormemente conmovedor. A través de estos cuadros conseguimos acercarnos más a la personalidad artística, múltiple y variada, de Muñoz Vera.
[*] Texto crítico de Edward J. Sullivan extraído del libro Muñoz Vera exposición Antológica, 1973-2000. |